面臨出國(guó)的同學(xué)們來(lái)說(shuō)，唐人街則一個(gè)特別的名詞，在同學(xué)們漂泊天涯，無(wú)法回家過(guò)節(jié)的時(shí)候，唐人街就成了所有海外華人共同的心靈歸屬地。就像外國(guó)人認(rèn)為中國(guó)就像唐人街一樣，外國(guó)人眼中的東方文藝，也一定與我們的常識(shí)有所出入甚至是大相徑庭，這一點(diǎn)從外國(guó)設(shè)計(jì)師眼中的中國(guó)風(fēng)中就可以得到證明。那么外國(guó)人眼中的中國(guó)藝術(shù)，或者說(shuō)“神秘”的東方藝術(shù)究竟是什么樣的？我們又應(yīng)該用怎樣的方式去向外國(guó)人展示和輸出我們文化中特有的美學(xué)概念呢？今天我們將基于西方藝術(shù)家創(chuàng)作的“東方藝術(shù)”這個(gè)話(huà)題，以杰出西方藝術(shù)家為例，看看在不同文化基礎(chǔ)的前提下，東方藝術(shù)是如何得到詮釋的?，F(xiàn)在為大家?guī)?lái)中國(guó)風(fēng)作品集干貨寶典，希望可以對(duì)你的作品集創(chuàng)作有所幫助。
中國(guó)風(fēng)作品集干貨寶典
Pablo Picasso
?。ò筒_·畢加索）
當(dāng)現(xiàn)代的我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)的印象還停留在所謂古風(fēng)、工筆畫(huà)、宮廷紋樣這些程式化的標(biāo)簽上時(shí)，20世紀(jì)初的一大批西方藝術(shù)家，就已經(jīng)開(kāi)始跳出了“形”的范疇，從“神態(tài)”上開(kāi)始理解中國(guó)風(fēng)，其中最為我們熟知的就是現(xiàn)代藝術(shù)大師——畢加索。
Minotaure aveugle conduit par une petite Pablo Picasso(1881-1973)
上圖這一幅《騎牛頭怪的小女孩》，就是畢加索水墨畫(huà)技爐火純青的體現(xiàn)。畢加索與中國(guó)的淵源由來(lái)已久，不同于Matisse從小被動(dòng)的耳濡目染，畢加索更多的是成年，甚至成名后主動(dòng)地學(xué)習(xí)與了解。
其中最出名的就是他與郭沫若間的書(shū)信往來(lái)，還有張大千前往法國(guó)拜訪他的一段軼事。據(jù)說(shuō)張大千拜訪畢加索時(shí)，畢加索向他展示了上百幅自己臨摹齊白石的水墨畫(huà)作。這也是齊白石“東方畢加索”的稱(chēng)號(hào)的由來(lái)。
這一段歷史在后人口耳相傳之下，真實(shí)性已經(jīng)很難辨別，但是畢加索作品中國(guó)畫(huà)技法的影響卻是真實(shí)存在的。
Science and Charity
Pablo Picasso 1897
西方畫(huà)作與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)作的最大區(qū)別就是焦點(diǎn)透視法與散點(diǎn)透視法。上圖為畢加索早期的畫(huà)作，這就是一幅很明顯的焦點(diǎn)透視作品。整幅畫(huà)的構(gòu)圖焦點(diǎn)都集中在床上的女人這一個(gè)焦點(diǎn)上，也不可能對(duì)畫(huà)作有其他視角的解讀。
而國(guó)畫(huà)則恰恰相反——
垂虹別意 唐寅
這幅畫(huà)唐伯虎的畫(huà)作就是很典型的散點(diǎn)透視法。與焦點(diǎn)透視法恰恰相反，這幅畫(huà)無(wú)論是從哪個(gè)角度欣賞，都能看出不一樣的意味。這也得益于中國(guó)國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷為主的載體。
BBC分析認(rèn)為，畢加索晚年的藝術(shù)風(fēng)格甚至創(chuàng)建立體派的靈感，都是受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法影響而形成的。
JUAN LES PINS
Pablo Picasso 1924
上圖為畢加索中年時(shí)基于法國(guó)的里維埃拉小鎮(zhèn)創(chuàng)作的風(fēng)景畫(huà)《JUAN LES PINS》，雖然風(fēng)格與國(guó)畫(huà)大相徑庭，但是細(xì)看畫(huà)中植物與湖泊，城樓相互掩映的構(gòu)圖，難分主次的景物放置，以及無(wú)論從哪個(gè)視角欣賞都能看出美感，是不是越看越覺(jué)得和上圖《垂虹別意》有異曲同工之妙？
Les Femmes d'Alger Version'O'
Pablo Picasso 1955
實(shí)際上上兩幅畫(huà)《JUAN LES PINS》和《Les Femmes d'Alger Version'O'》在構(gòu)圖的層次，與景物間關(guān)系的處理上，都實(shí)實(shí)在在的能看出散點(diǎn)透視法的運(yùn)用及中國(guó)畫(huà)技對(duì)畢加索的影響?！禠es Femmes d'Alger Version'O'》也被公認(rèn)為是畢加索藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的代表作品。
他終于跳出了傳統(tǒng)西方畫(huà)風(fēng)對(duì)單一視角的過(guò)分苛求，或者說(shuō)是打破了所謂“西方”或者“東方”的局限性，真正讓所有的藝術(shù)技法為他所用。并且不僅僅是散點(diǎn)透視法，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的轉(zhuǎn)筆鋒面技法在畢加索晚期的作品中較為常見(jiàn)。
利用筆鋒的不同角度來(lái)繪制不同粗細(xì)力度的線(xiàn)條，也是中國(guó)書(shū)法和國(guó)畫(huà)的一大技法之一，名為“轉(zhuǎn)筆鋒面”。雖然張大千所說(shuō)“臨摹上百幅齊白石畫(huà)作”，讓人懷疑有夸張的成分所在。但畢加索身為毫無(wú)中國(guó)文化根基的外國(guó)人，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解能細(xì)致到筆鋒的運(yùn)用的層面，卻也一定不是一日、一時(shí)的興趣所致能夠達(dá)到的。
雖然越到晚年，畢加索的繪畫(huà)風(fēng)格越傾向于簡(jiǎn)單、返璞歸真和自?shī)首詷?lè)，但是他對(duì)水墨的喜愛(ài)已經(jīng)超過(guò)了其他一切繪畫(huà)介質(zhì)，運(yùn)用也越來(lái)越嫻熟靈動(dòng)。
看完畢加索一生藝術(shù)風(fēng)格的演變，讓人唏噓的同時(shí)也不由感嘆，原來(lái)在大眾的審美里，一直都把中國(guó)藝術(shù)狹義化了。中國(guó)風(fēng)真的不僅僅只有放到明處的圖案和視覺(jué)呈現(xiàn)這一種形式。所有中國(guó)藝術(shù)中的審美，構(gòu)圖，視覺(jué)效果甚至繪畫(huà)技法，都可以算作中國(guó)風(fēng)的一種。
而另一位近現(xiàn)代西方波普藝術(shù)家，也為西方藝術(shù)史里的中國(guó)文化添上了可圈可點(diǎn)的一筆。
David Hockney
?。ù笮l(wèi)·霍克尼）
大衛(wèi)·霍克尼展覽《大水花》
剛剛在中國(guó)結(jié)束個(gè)展的大衛(wèi)·霍克尼，也是一位雖然看上去和中國(guó)風(fēng)完全不沾邊，但實(shí)際上卻深受中國(guó)藝術(shù)影響的西方藝術(shù)家。作為和安迪·沃霍爾齊名的波普藝術(shù)家，霍克尼又是如何把個(gè)人風(fēng)格與中國(guó)藝術(shù)相結(jié)合的呢?
在木木美術(shù)館的大衛(wèi)·霍克尼個(gè)展《大水花》里，他就曾提到中國(guó)“卷軸畫(huà)”對(duì)他作品的影響。
大衛(wèi)·霍克尼展覽《大水花》
霍克尼中國(guó)風(fēng)的答案就藏在“移步換景”中。移步換景最先起源于古代游記的寫(xiě)作手法，指視角隨著人的行走而移動(dòng)，不斷呈現(xiàn)給讀者新的景物。與普通游記手法的區(qū)別在于，移步換景以人的視覺(jué)為中心敘事，而普通游記則是以景物為中心敘事。
蘇州園林
這個(gè)手法同時(shí)也被運(yùn)用在園林景觀的造型設(shè)計(jì)中，是蘇州園林藝術(shù)很重要的組成部分。例如上圖中以洞門(mén)框住的山石小景，隨著參觀者視角的移動(dòng)，所呈現(xiàn)的風(fēng)格也不一樣。古人講究園中有畫(huà)，畫(huà)中有園，所以常常把藝術(shù)的審美投射在園林的建造中。
這幅畫(huà)以小徑為主導(dǎo)，當(dāng)觀眾視線(xiàn)隨著畫(huà)中的小路移動(dòng)，所呈現(xiàn)的景物也會(huì)隨之變化。還有比這更形象的移步換景嗎？
The Road to York through Sledmere,David Hockney 1997
類(lèi)似的畫(huà)作霍克尼還有很多，但僅僅是這樣而已嗎？身為為中國(guó)之旅寫(xiě)了一整本《中國(guó)日記》，甚至還根據(jù)《康熙南巡圖》執(zhí)導(dǎo)了紀(jì)錄片《與中國(guó)皇帝的大運(yùn)河一日游，或曰表面即錯(cuò)覺(jué)而深度亦然》的“中國(guó)通”，霍克尼給我們的中西交融藝術(shù)啟示，還遠(yuǎn)不止于此。
《康熙南巡圖》（局部）
在《與中國(guó)皇帝的大運(yùn)河一日游，或曰表面即錯(cuò)覺(jué)而深度亦然》這部影片中，霍克尼畫(huà)作為例，詳細(xì)的講述了他如何“暢游在中國(guó)卷軸畫(huà)的廣大與精微之中”，以及所感悟到中國(guó)畫(huà)中以動(dòng)態(tài)的手法描繪時(shí)間和空間的方式。
Hotel Acatlán:Second day
David Hockney
所以看霍克尼的作品，雖然色彩艷麗極具視覺(jué)沖突，但是在尺幅和表現(xiàn)手法中，卻極具傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)畫(huà)中海涵天地的動(dòng)態(tài)觀感。
霍克尼對(duì)“移步換景”的理解不僅僅在畫(huà)的尺幅和內(nèi)涵中，更是在視覺(jué)呈現(xiàn)方式、構(gòu)圖上，都在嘗試著模擬園林窗框的視覺(jué)。
大衛(wèi)·霍克尼展覽《大水花》
這幅畫(huà)的畫(huà)框設(shè)計(jì)的意義甚至優(yōu)于畫(huà)作本身。霍克尼反蘇州園林之道而行之，蘇州園林是框景為畫(huà)，而霍克尼卻是變畫(huà)為景。他把靜態(tài)的畫(huà)通過(guò)窗格分割開(kāi)來(lái)，賦予了畫(huà)空間層次感與動(dòng)態(tài)的效果。
大衛(wèi)·霍克尼對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解已經(jīng)不僅僅停留在單純的研究和學(xué)習(xí)上了，更可貴的是他能通過(guò)實(shí)踐舉一反三，創(chuàng)造新的藝術(shù)形式。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這片沃土上，他種出了屬于自己的花果。
相信同學(xué)們?cè)跍?zhǔn)備中國(guó)風(fēng)作品集的時(shí)候，都一定被朋友或者老師勸過(guò)慎重選擇。也一定聽(tīng)國(guó)外留學(xué)的朋友吐槽過(guò)中西文化的差異、教授對(duì)東方思維的困惑。
的確，植根文化的差異是隔在我們和招生官之間難以逾越的一座大山。但是面對(duì)博大精深的傳統(tǒng)中式美學(xué)，真的很難讓學(xué)藝術(shù)的我們視而不見(jiàn)、不加以利用弘揚(yáng)。相信每一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)學(xué)子，都是希望讓國(guó)外的教授們看到中國(guó)文化真正的美感，而不是那些刻板的落后、神秘、腐朽等標(biāo)簽。
PS-ONE Meiqi同學(xué)中國(guó)風(fēng)作品集
那么首先，要想讓外國(guó)老師撕掉對(duì)國(guó)風(fēng)的標(biāo)簽，我們自己就需要先打破對(duì)中國(guó)藝術(shù)浮于表面的認(rèn)知。今天所例舉的三位藝術(shù)家就是最好的示例，他們身為西方人，能以什么樣的形式，接受什么樣的中國(guó)藝術(shù)，真的值得我們?nèi)ニ伎肌?/p>
PS-ONE Shiyu同學(xué)中國(guó)風(fēng)作品集
Matisse雖然看似只采用了中國(guó)，或者說(shuō)東方文化的元素，但是他讓看似具象化、不可變的東方圖騰為他的風(fēng)格所用。在其中結(jié)合自己野獸派的筆法和色彩，碰撞出了奇異的美感。
相比Matisse的取形，畢加索則更多的是學(xué)技，無(wú)論是墨水的運(yùn)用，還是散點(diǎn)透視法的構(gòu)圖，又或者是筆鋒的變化，對(duì)他開(kāi)創(chuàng)自己新風(fēng)格的道路來(lái)說(shuō)，都是如虎添翼。
PS-ONE Qingwen同學(xué)中國(guó)風(fēng)作品集
而霍克尼則是兼具了Matisse與畢加索的長(zhǎng)處，甚至都不僅僅停留在形態(tài)或者神態(tài)的中國(guó)風(fēng)，而是創(chuàng)造了專(zhuān)屬于波普藝術(shù)的新形勢(shì)。
所以當(dāng)同學(xué)們?cè)跍?zhǔn)備中國(guó)風(fēng)作品集時(shí)，可選擇的中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)遠(yuǎn)比所謂形式上的圖紋，民俗，隱喻等等要多得多。中國(guó)歷史上千百年來(lái)的審美特性，繪畫(huà)技法甚至構(gòu)圖意境，都能與藝術(shù)的各個(gè)分支相碰撞，從而產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)。這樣的選擇在不讓招生官困惑之余，又能巧妙地利用中國(guó)文化之所長(zhǎng)，讓見(jiàn)他們眼前一亮。這不是比單純的用浮于表面的中國(guó)風(fēng)高明很多嗎？
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